Spre sfârşitul lui Politecnico şi apariţia lui Menabò apare o altă revistă: Officina, înfiinţată în 1955, printre alţii, de către Pier Paolo Pasolini, ce a continuat să apară până în 1959. Între paginile ei se reflectează asupra noilor teme ale liricii, căreia i se impune, având în vedere comportamentul ei moral, obligaţia de a recunoaşte radical realitatea şi de a se deschide către orice mijloc lingvistic-formal necesar pentru aceasta. O limită nu trebuia însă depăşită: cea a comunicabilităţii, pentru care s-a luat ca exemplu, printre altele, igiena lingvistică a lui Sabas. Această reţinere auto-impusă în concepţia poeticii explică ostilitatea cu care reacţionează Officina la experimentele de limbaj şi formă ale aşa-numitei Neoavanguardia, apărută în revista înfiinţată în 1956 de Luciano Anceschi, teoretician literar, eseist şi mai târziu profesor de estetică la Universitatea din Bologna şi numită după iluministul milanez  Pietro Verri (1728-1797), Il Verri. De fapt Il Verri subvenţionează experimentele de formă ale neoavangardiştilor precum Nanni Balestrini, unul dintre primii poeţi-computer, Elio Pagliarani, reprezentant al liricii „polifone”, Antonio Porta, reprezentant al poeziei grafice (determinată de grafică şi aşezare în pagină), Edoardo Sanguineti, poate cel mai important dintre aceşti tineri literaţi, poet, romancier şi teoretician literar marxist, precum şi Alfredo Giuliani, poet şi publicist al renumitei antologii I novissimi. Poesie per gli anni 60, în care apar toţi cei amintiţi mai sus. Este reprezentativ faptul că toţi aceştia sunt oameni cu studii şi în parte – ca Sanguineti, care a studiat împreună cu Eco la Getto şi a devenit în 1965 profesor de literatură italiană modernă şi contemporană la Universitatea din Torino – au predat la universităţi naţionale şi internaţionale.

            Il Verri devine în scurt timp forumul central şi amintirea mişcării? de avangardă istorică europeană, precum şi depăşirea filozofică? a neo-idealismului postromantic, care a avut o sinistră contribuţie la îndreptarea Italiei către calea fascismului, şi duce astfel la reînnoirea dialogului cu gânditorii şi oamenii de ştiinţă, dialog care a fost limitat din orizontul intereselor italiene de educaţie de către autoritatea învăţământului lui Croce şi reforma şcolară a lui Gentile, aşa cum scrie Eco în 1984, care colaborează cu regularitate din 1957 la Il Verri. Ar trebui, rezumă Eco (în Grupul 63: artă experimentală şi avangardistă) contradicţiile spirituale ale epocii, ca anul morţii lui Croce, 1952, să fie considerat an emblematic, aşa cum 1520 reprezintă în manualele de istoria artei trecerea de la Renaştere la manierism: începând din anii ̕̕̕̕̕’50 se impune modelul iluminismului nord-european, se redescoperă moştenirea pozitivismului, se „realizează”, că cultura? italiană a dezvăluit un [Giuseppe] Peano, un [Giovanni] Vailato, un [Vilfredo] Pareto* , care au fost alungaţi de filozofia spiritului în purgatoriul pseudo-termenilor, se începe studiul avangardei istorice şi al poeziei anglo-saxone (Pound şi Eliot îndeosebi)… Este […] climatul seriilor „Idee Nuove” inspirate de Antonio Banfi la Bomiani, cel al „Edizioni Einaudi” […] împotriva antologiilor în vechiul stil art nouveau ale editurii Laterza, al cărei proprietar era Croce, [climatul], în care interesul pentru sociologie explodează, în care lumea se îndreaptă către socialism, în care se citeşte Sartre, Wittgenstein, Husserl sau Merleau-Ponty […], în care […] noile curiozităţi ştiinţifice ale universului devin accesibile maselor [şi] în care […] se citeşte [Carlo Emilio] Gadda şi [Italo] Svevo şi în care lumea se deschide încet nu către a descoperi psihanaliza, ci spre a înţelege, ceea ce aceştia au trăit şi au scris exact în această regiune, pe care ei o descoperiseră în cea mai mare linişte… Acesta era climatul, căruia Il Verri şi mai târziu Grupa 63 i-au dat expresie […] (pag. 139-140).

Nonita sau parodia ca text avangardist

            Dacă şi pentru multe dintre textele din Il Verri reclamaţiile Officinei nu sunt chiar neîntemeiate, acesta nu este totuşi cazul contribuţiilor lui Eco. Spre deosebire de prietenii săi avangardişti, care îşi jertfesc experimentele lingvistice experimentelor lingvistice?, sau şi spre deosebire de Max Bense sau Arno Schmidt, genialul creator al „textelor deschise”, Umberto Eco nu a preţuit niciodată – cu toată acceptarea formelor experimentale – convingerea de necesitate? a unei referinţe comunicative la limbajul „normal” şi a unei utilizări continue a unei forme poetico-literară, care să servească comunicarii. Cu siguranţă, în multe dintre lucrările sale ştiinţifice, Eco va folosi nu numai termeni de specialitate, ci îi  va si dezvolta. Dar el face asta – cu recursul concomitent (şi până atunci ironic) la terminologia de specialitate al lui Abaelard, Aristotel, Augustin, Beda Venerabilis, Boethius, Cicero, Leibniz, Porphyrios, Quintilian, Raimundus Lullus, Platon, Tesauro sau Toma din Aquino – aşa cum un doctor îi explică pacientului său, că acesta are probleme cu genunchiul, pentru că benzile laterale sunt uzate, însă îi comunică colegului, că problemele sunt la ligamentum collaterale fibulare şi nu la tibiale, pentru că este necesară utilizarea unei precizii, care în comunicarea cu pacientul nu este necesară. Aceasta însă nu înseamnă în nici un caz că pacientul nu ar înţelege despre ce este vorba. Şi pentru că Eco nu scrie numai pentru colegii săi specialişti, ci şi pentru un public pe cât de mare pe atât de înţelegător, foloseşte terminologia de specialitate cu moderaţie, aşa cum scolasticul  Ockham recomandase încă din secolul al 14-lea: „non sunt multiplicanda entia praeter necessitatem” (p. 15). Pe scurt, aşa cum observă Eco în 1987 în eseul despre Iraţionalul ieri şi azi: O cale spre înţelegerea termenilor filosofici este adesea recursul la limbajul colocvial (p. 9). Dar când limbajul colocvial poate să fie suficient pentru comunicarea problemelor filosofice şi necesar, rămâne la alegere, ca el – la necesitatea experimentelor lingvistice şi formale – să exercite funcţii de bază asemănătoare în producţia literară şi ca renunţarea la el să însemne şi renunţarea la posibilitatea de prezentare şi comunicare. Renunţarea la aceasta ar fi însă cu atât mai prostească , cu cât folosirea limbajului colocvial format poetico-literar poate să completeze chiar şi texte filosofice, pentru a le face pe acestea mai transparente, aşa cum face Eco în 1997 pentru clarificare, când integrează parabola pisicii şi a şoarecelui în tratatul său filosofic despre Kant şi Platypus, la care nu uită să adauge: probabil unii ştiu, că eu, când simt îndemnul de a spune o poveste, îl satisfac altfel, şi că hotărârea mea de a ţese poveşti [în textele filosofico-ştiinţifice], nu se bazează pe necesitatea de a realiza o vocaţie suprimată? […] (p. 14).

            Nu, Eco nu a suferit cu siguranţă de această nevoie (nesatisfăcută), şi îndemnul său de a spune poveşti şi în textele filosofico-ştiinţifice, are de a face cu convingerea că nu există nici o diferenţă ontologică între actul scriitoricesc „creativ” şi „ştiinţific”. Pentru a formula altfel: aşa cum Aristotel, ale cărei reflecţii asupra poeziei sunt prezente în tot ceea ce Eco spune despre literatură, este convins că poetul/literatul formulează în textele sale adevăruri despre lume şi fiinţa (umană) în lume aşa cum o face şi filozoful. Şi această convingere o avusese deja de când făcea lucrarea despre Toma din Aquino, pentru că să nu uităm: Eco, care la acel moment se considera şi se prezenta ca filosof*, are, în 1957, când începe să colaboreze la Il Verri, deja douăzeci şi cinci de ani, iar primele sale contribuţii sunt filosofico-teoretico-literare. Doi ani mai târziu va începe să aibă contribuţii literare la această revistă de avangardă şi să ţină o coloană lunară sub titlul Diario Minimo (mini-jurnal) cu glose despre Zeitgeist, consideraţii despre rituri şi obiceiuri, parodii morale şi literare (p. 165). Şi aşa continuă el producţia literară, pe care o începuse deja de tânăr parodiind Divina Commedia şi mitologia şi cu Filosofi in libertà, pe care a publicat-o în timpul studiilor. El plănuieşte pentru Il Verri , chiar şi o serie, care sub titlul Scriitori în libertate să facă legătura cu Filosofi in libertà, publică pentru aceasta în 1961 primele două parodii, una despre Procust, cealaltă despre Thomas Mann,** care reprezintă o consideraţie la adresa seriozităţii unor asemenea  producţii, prin ele se aminteşte, ca însusi Homer în Războiul dintre broaşte şi şoareci dăduse o replică parodică la una din marile sale epopei, iar Aristophan îmbogăţise istoria teatrului cu parodiile sale feministe-protocomuniste ale lui Euripide şi că în cele din urmă persiflarea lui Cervantes, a romanului cavaleresc, Don Quijote, parodia şi variantele sale ca pasticcio sau travestiul  si a obţinut un titre de noblesse ca specie literară, ca şi  parodiile moderne şi pastisele ivite din pana unor autori mari precum Goethe, Heine, Proust, Thomas Mann, Brecht sau Borges.

            De fapt, în 1962, Renato Poggioli, ale cărui reflecţii asupra avangardei lui Eco vor fi considerate chiar si în 1984 ca fiind cele mai clare (p. 133), conferise în a sa Teorie a avangardei o funcţie importantă parodiei în deconstrucţia speciilor literare şi Eco însuşi subliniază în recenzie, că ar fi existat un motiv mai întemeiat pentru a crea în acel timp parodii şi satire: Dacă operaţiunea neo-avangardei consta în a despărţi şi a perturba limbile cotidiene şi literatura, atunci comicul şi grotescul trebuie să fie o modalitate a acestui program. În afară de aceasta, tradiţia pastisului – care în Franţa avusese reprezentanţi atât de iluştri precum Proust, în acei ani a fost condusa spre prosperitate de Raymond Queneau şi OuLiPo* - a fost reprezentată în Italia numai de doi autori, de un comic mare Luciano Folgore şi de Paolo Vita-Finzi (p. 166). Eco a căpătat astfel o poziţie proeminentă în Italia şi nimănui nu i-a venit ideea să considere parodiile sale drept irelevante literar sau să le separe de producţia avangardistă, ceea ce este şi mai notabil, pentru că el însuşi nu s-a sfiit să prezinte opere ale avangardei: De la colţ la masă sunt şase paşi, începe în 1961 Esquisse d’un nouveau chat, persiflajul Noului Roman à la Robbe-Grillet, care încerca prin descrieri minuţioase să-i facă pe cititorii de roman obişnuiţi să tresară din rutina cititului la realismul motivat psihologic?: De la masă până la peretele din spate sunt cinci paşi. În faţa mesei se deschide o uşă […] Dacă Vă uitaţi drept, astfel încât privirea Voastră să traverseze în diagonală camera în direcţia colţului opus, în timp ce vă pitiţi, în colţ se ghemuieşte, botul îndreptat către cameră, coada făcută inel […], astfel vedeţi în spatele Vostru şase paşi în dreptul ochilor Voştri o formă cilindrică […], Voi sunteţi o pisică, probabil, şi rămâneţi un obiect al situaţiei […] vreţi o schimbare de situaţie, dar s-ar putea să fie schimbarea Voastră. Nu puteţi totuşi schimba o pisică. Aceasta este lumea Voastră. Aceasta, la care vă gândiţi, este lumea oamenilor, despre care nu ştiţi nimic, aşa cum oamenii nu ştiu nimic de a Voastră. Chiar atunci Vă vine ideea. (p. 30; 35).

            Mai renumită decât această parodie, care se termină cu un protest, cum că pisicile nu ar scrie niciodată această poveste, căci astfel ar fi acuzate de avangardism, iar Eco a manifestat numai simpatie faţă de les nouveaux romanciers, parodia lui Eco la Lolita lui Vladimir Nabokov, care a apărut în 1955 la Paris a iscat un scandal uriaş. Este povestea unui meditator american în vârstă de patruzeci de ani pe nume Humbert Humbert, care se îndrăgosteşte de Dolores Haze în vârstă de doisprezece ani, numită „Lolita”. El se căsătoreşte cu mama, pentru a-i putea fi aproape nimfei încântătoare. Aceasta însă se încurcă cu un rival, şi atunci când Humber Humbert descoperă, ea este căsătorită, gravidă şi şi-a pierdut copilăria, ceea ce-l determină pe Humbert Humbert să-l ucidă pe seducătorul ei. Patru ani mai târziu apare parodia lui Eco în Il Verri cu titlul Nonita. Acţiunea este plasată în Piemont, iar adultul Humbert Humbert se transformă în adolescentul Umberto Umberto, a cărui poveste este furată în forma de manuscris dintr-o închisoare comunală de către un administrator. Umberto Umberto s-a îndrăgostit, spre deosebire de Humbert Humbert, de o femeie foarte bătrână, o bunicuţă, pe italiană „non[n]ita”: Nonita, floarea tinereţii mele […] Când s-a întâmplat chestiunea, m-am predat fericit luptei tinereţii […] Am iubit, cititorule înclinat? […] pe aceea, pe care ai numi-o aşa cum îi numeşti pe cei „bătrâni” fără cel mai mic sentiment. Am dorit-o din adâncurile cele  mai mari ale tinerelor mele coarde pe acea creatură, care este deja subscrisă de stricteţea unei vârste implacabile, aplecată de greutatea celor optzeci de ani de soartă grea, golită oribil de stafia dezirabilă a senescenţei.  Bineînţeles că bătrânica din această poveste va fi persiflată adecvat emfazei pedofilo-sentimentală a lui Nabokov, ea va fi sedusă de un rival, care o convinge pe Nonita sa recurga la tratamente de întinerire, iar când Umberto Umberto o vede aşa întinerită, face rost de o puşcă pentru a-l împuşca pe rival. Însă trage de atâtea ori pe lângă, încât este oprit de doi preoţi cu cagule negre şi jachete de piele: Prins în flagrant, este condamnat la şase luni închisoare din cauza deţinerii armei fără permis şi a vânătorii în afara sezonului (p. 7, 8, 14).      

Traducere din limba germană de Daniela Micu